Quais são os componentes cruciais da experiência estética? Em primeiro lugar, poderíamos pensar em um objeto e em interesse subjetivo. É necessário que um objeto seja físico? Não, pode ser imaginário ou conceitual; é apenas um ponto de partida da experiência, indicando um lugar ou um momento de foco. Em seguida, há o interesse que leva em direção à coisa, tornando-nos capazes de nos concentrar e prestar atenção. Segundo o fenomenólogo polonês Roman Ingarden, o próprio momento de interesse, chamado de “emoção preliminar”, é uma condição inevitável da constituição do objeto estético e, portanto, da experiência estética. Esse é o momento em que, a partir da multiplicidade de coisas, o espectador escolhe ou é escolhido por uma em particular, a fim de construir uma forma especial de relação. Existe sempre o risco de que o processo da experiência seja inibido ou nem chegue a começar. Um dos mais importantes inimigos da atenção é o tédio. Essa emoção pode ser definida como um estado de aversão de não conseguir prender a atenção a nenhum estímulo externo ou interno. Também pode ser descrito como perda total de interesse, dissolução do foco, cansaço resultante do ruído constante no qual estamos imersos. Quando estamos entediados, nada parece atraente, e a “emoção preliminar” não pode ser experimentada. Como poderíamos tentar combater o tédio para restaurar a atenção? Partindo da análise da experiência estética de Ingarden, evocarei seu protocolo de prática da atenção, começando com o primeiro momento de atração e trazendo um objeto para o mais alto nível de contemplação. Esse tipo particular de experiência oferece uma possibilidade única de acordo intersubjetivo dos agentes que se encontram no espaço de um objeto estético. O envolvimento estético, fundado na atenção, abre uma possibilidade de companheirismo e, talvez, consequentemente, pode provocar uma mudança social real.

A subjetividade contemporânea é marcada pela hiperatenção, resposta rápida a estímulos e multitarefa. A atenção concentrada e duradoura, acompanhada pela suspensão da ação, é cada vez mais rara e difícil. Em uma época na qual predominam os estudos sobre a economia da atenção, esta conversa toma outro rumo. Discute o funcionamento da atenção na experiência estética e como ela difere da que prevalece na realização de tarefas e na solução de problemas. A atenção não se limita ao binarismo da atenção-desatenção, mas comporta diferentes gestos que podem ser cultivados. Tomando como referência o conceito de cognição inventiva e valendo-se de autores como James, Bergson, Freud, Varela, Stern e Citton, esta conversa salienta o papel central da atenção para compreender a relação entre arte e produção de subjetividade. Tomando a cartografia como referência, descreve como a atenção opera em investigações que visam seguir processos, em lugar de representar objetos. A cartografia, definida como método por Deleuze e Guattari, requer um tipo especial de atenção, além da seleção de informações e do foco na representação das formas. Ela ocorre por meio da detecção de sinais, afetos e forças circulantes, isto é, de pontos em processo. A detecção e a apreensão de material, em princípio desconexo e fragmentado, de momentos e discursos, requer uma concentração sem foco e uma abertura que não evita a distração.

Delicate Cycle [Ciclo delicado] baseia-se em uma performance/instalação com o mesmo título, envolvendo máquinas de lavar roupa modificadas, uma bola gigante de lençóis, centenas de caixas de sapato contendo esculturas de luz, trabalhos em vídeo conectados a sistemas de TV em circuito fechado e nichos móveis de madeira com paredes magnetizadas. O vídeo documenta a performance filmada no espaço de exposição sem plateia. Cada performance dura o tempo de um ciclo de lavagem. Inspirada pela atitude incansável dos escaravelhos, Aki Sasamoto raspa seu “cinto-esfregão”, lê The Book of Insects [O Livro dos Insetos] dentro da máquina de lavar em rotação, empurra a bola de lençois de 1,80 m com as mãos e gira as esculturas em nichos magnetizados, enquanto relembra a sujeira que não pôde ser removida da memória. O vídeo amplia nossa atenção para as ações cotidianas e repetitivas, os objetos mundanos que nos cercam e demarcam nossos dias, exigindo nosso envolvimento, entretendo-nos e distraindo-nos.

As exposições orientam nossa atenção para a arte, e as obras de arte podem afinar nossa percepção do mundo. O conhecimento curatorial pode ser uma ferramenta para navegar camadas de significado e atuar nas interfaces do sensorial e do cognitivo, do imaginativo e do racional. Nos últimos anos, o trabalho curatorial se estendeu cada vez mais a outras disciplinas, e a arte tornou-se uma arena na qual antropologia, história, ciência e questões ecológicas, entre outras, são pesquisadas, resolvidas e reavaliadas. Essa conversa performativa enfoca com precisão modos de atenção específicos criados em exposições e por meio delas, e os situa no âmbito de um referencial histórico mais amplo da arte que direciona nossa atenção tanto para a estética como para questões sociais e políticas.

Ao contrário da tendência atual de nossa atenção, que cada vez mais é levada a dispersar-se e fragmentar-se – com isso, tornando escassos os desejos – essa conversa evocará o tempo e a concentração necessários para a reflexão crítica. A fim de delinear os aspectos problemáticos do atual regime de dispersão hiperconectada, farei referência a vários pensadores. Com base em Jonathan Crary, destacarei as implicações de estilos de vida cada vez mais on-line, ininterruptos e sob demanda. Essa perspectiva será colocada em diálogo com as discussões de José Gil sobre o controle do movimento frenético, que provoca o fechamento de peles e corpos. Ao revisitar os mitos gregos de Eros e Poros, articularei o fechamento da porosidade da pele nos atuais "estilos de vida Teflon", que são ao mesmo tempo escorregadios e impermeáveis. Um contraponto crítico virá dos pensadores do século 19, em especial Nietzsche e Bergson. Com Bergson, voltarei à interação entre percepção, memória e atenção, enfatizando a importância da percepção corporal atenta no sentido de acesso ao desconhecido, àquilo que ainda não foi “familiarizado” por uma percepção que apenas reconhece. Com Nietzsche, enfatizarei a crítica do filósofo à ausência de filtragem na recepção da informação no final do século 19 e, acima de tudo, a proposta nietzschiana da leitura e pensamento como ruminação. A ruminação nietzscheana, uma prática política de resistência à adesão indesejada à “opinião”, requer a invenção de vários estômagos e, portanto, exige uma temporalidade paradoxal na qual a digestão elaborada – uma certa concentração digestiva – se alinha com a vivacidade dos “banhos frios”, nos quais se entra e sai rapidamente. Seria então necessário praticar este paradoxo: a laboriosa lentidão da ruminação aliada à velocidade energizante dos banhos gelados em climas frios.

O filme de ficção de Tamar Guimarães na 33ª Bienal de São Paulo concentra-se em uma jovem negra convidada a propor um projeto para uma exposição de arte contemporânea. Ela decide encenar uma adaptação do romance Memórias póstumas de Brás Cubas, do escritor mestiço brasileiro do século 19 Joaquim Maria Machado de Assis. Escrevendo em 1880, oito anos antes da abolição da escravatura no Brasil, Machado de Assis afirmava: “Haverá aqui a abolição da escravatura, mas a estrutura básica da sociedade não mudará”. No filme, a diretora é submetida a várias formas de discriminação, mas o espectador tem que decidir se essas são posturas de racismo, sexismo, uma combinação de ambos ou simplesmente as dificuldades que qualquer outra pessoa também pode encontrar. A performance, desenvolvida especificamente para este simpósio, questiona a ideia de progresso com base na leitura crítica aguçada de Machado de Assis sobre a sociedade brasileira. Assim como o roteiro do filme, que foi escrito para incluir seções pela equipe e pelo elenco de atores profissionais e não-profissionais, a trilha para a performance foi desenvolvida em colaboração com Stefanie Hessler. A performance tenta abordar a política da atenção apontando as estruturas sociais, culturais e legais subjacentes naturalizadas, que muitas vezes passam despercebidas, e seus efeitos comumente intangíveis, que definem a experiência cotidiana tanto quanto as instituições, incluindo suas consequências repetidas e arraigadas. O roteiro é interpretado pelas atrizes Julia Ianina e Camila Mota, que também aparecem no filme.

Uma introdução ao trabalho da ESTAR (SER) – The Esthetical Society for Transcendental and Applied Realization (agora incorporando a Society for Esthetic Realizers) Convidamos todos a reunir-se aos pesquisadores visitantes e associados da ESTAR (SER) para uma tarde de grande atenção às questões da atenção – e, mais particularmente, à história das atividades atencionais daquele corpo sempre fugidio de adeptos da atenção conhecido como Tertia Avis ou “Ordem do Terceiro Pássaro”. ”Os participantes terão a oportunidade de examinar objetos e documentos incomuns do notável “W-Cache ”de fontes relacionadas a Pássaros, e uma breve apresentação informará ao público interessado sobre o progresso da pesquisa corrente sobre a história da Ordem. Várias publicações recentes da ESTAR (SER) estarão disponíveis e vários "protocolos" Passarinheiros para a atenção sustentada. A experimentação será incentivada.

O objetivo desta apresentação será esboçar as mudanças nas disciplinas da atenção em todo o período moderno. Quem "prestou” atenção quando e onde? Como fizeram isso? Como era ela? E, o ponto crucial, como essas práticas de atenção foram adquiridas e transmitidas, mantidas e defendidas? Em última instância, estão em jogo as questões da vontade humana, intervenção e atividade cognitivo-sensorial – talvez até mesmo da “pessoalidade” como tal. Com base na história da tecnologia e da ciência, tratamentos antropológicos de diversas práticas espirituais e investigações críticas sobre a estética (um domínio particularmente preocupado com a maneira como a mente, o olho e o ouvido envolvem seus objetos), tentarei catalogar um conjunto significativo de modos ou formas de atenção, e evocar suas implicações epistêmicas e éticas. Que coreografias do corpo, coração e cabeça indexaram o sujeito atento nas condições psicossociais mutáveis do século XX? Para quem? E em benefício de quem? Finalmente, é possível ativar essa história de modos de atenção quando olhamos para o futuro? Minha preocupação central, em última análise, é com a "fraturação” dos recursos humanos da atenção em nosso tempo – ou seja, com os mecanismos cada vez mais sofisticados pelos quais o valor monetário que reside no fundo de nossos olhos e mentes é gerado, descoberto e expropriado.

O tipo de “progresso” que fizemos tornou difícil a possibilidade de uma experiência sensível, livre, emancipada, pois somos induzidos a uma série de modos de percepção que agridem nossa imaginação, debilitam nossa memória, embrutecem nosso espírito, reprimem nosso desejo e, portanto, nossa ação. Contudo, o fato de que um sem-número de dispositivos tenham sido acionados para favorecer nosso isolamento, adormecimento e indiferença, não evitará que chegue o dia em que algo nos arrebate e nos detenha. Daí se pode esperar tudo, pois é pela atenção aos fenômenos em geral, por suas qualidades sensíveis, que eles chegarão a se converter numa potência real. A Autoescola Insular é um espaço de autoaprendizagem coletiva integrado à Programação Pública da 33ª Bienal de São Paulo, composto por uma equipe de pessoas provenientes de distintas áreas (arte, ecologia, ciência, espiritualidade, educação...) e convidados a contribuir para uma experimentação dedicada a compor novas percepções e significados do mundo e de nós mesmos.

Uma indução de hipnose expandindo-se sobre o ponto de busca-de-caminho concebido pelos artistas, com a intenção de desviar a atenção para o poético, o infinito, o paradoxal: alcançando talvez uma prolongada sobreposição de consciência.

A palestra performance de Kapwani Kiwanga, acompanhada de imagens, vídeos e trechos sonoros, oferece uma abordagem especulativa da história africana. Ao se basear no extraterrestre e se voltar para o alienígena e o desconhecido, Kiwanga questiona a escrita da história, as motivações que a impelem e a atenção concedida a eventos selecionados. Assumindo o comportamento de um erudito ou acadêmico, a palestra de Kiwanga revisita as ruínas arqueológicas da Grande Zimbábue, uma cidade medieval que foi a capital do Reino do Zimbábue durante a Alta Idade do Ferro do país. A Grande Zimbábue tem sido objeto de pesquisa por antropólogos e geógrafos europeus, que desenvolveram inúmeras teorias absurdas de como os edifícios foram construídos por “civilizações brancas” e “raças setentrionais”, tentando negar aos africanos a capacidade de conceber e construir esses assentamentos complexos. Kiwanga reflete sobre a memória, seu apagamento e volatilidade, bem como pontos cegos da atenção. Baseando-se no afrofuturismo, ela destaca como as políticas de atenção do passado afetam o presente e pergunta como podemos imaginar diferentes futuros africanos e outros futuros.

O trabalho de Thiago Rocha Pitta dirige nossa atenção para processos e ritmos da natureza. Suas intervenções esculturais muitas vezes são diretamente afetadas pelo ambiente em que são mostradas. Ao aplicar partículas de ferro a tecidos de linho suspensos, por exemplo, ele cria pinturas abstratas que mudam com o passar do tempo à medida que o ferro se oxida em resposta a condições como a umidade. Seus vídeos, da mesma forma, concentram-se em determinados detalhes de processos naturais, às vezes causados diretamente por ações humanas, e evocam um curioso sentido de introspecção. Nesta ocasião, Rocha Pitta apresenta o vídeo Mapas temporais de uma terra não sedimentada e apresenta sua Fundação Abismo, projeto que atualmente desenvolve fora da cidade do Rio de Janeiro. O espaço ao ar livre é dedicado a abrigar obras de arte na natureza por longos períodos de tempo, permitindo que elas mudem e por fim se tornem ruínas. A fundação pretende desafiar a prática de exposições temporárias em constante mudança, que são demandadas a satisfazer a economia da atenção, submetem-se à “tirania da época”, e são propensas à mercantilização e conservação.

A contribuição do cristianismo para a construção histórica e cultural das Américas é indiscutível. No entanto, à medida que os processos de universalização dos conceitos teológicos foram gradualmente estabelecidos e solidificados, esse universalismo tornou-se o principal mantenedor do poder e da ordem masculinos do mundo. Os séculos 20 e 21 testemunharam um salto epistemológico de construção de novos sentidos, sobretudo devido à inegável contribuição dos feminismos. Nesta palestra, quero enfatizar os esforços do feminismo teológico na busca de novos significados para a tradição ética cristã em vista de um mundo de maior respeito e justiça para aqueles que vivem neste planeta.

Essa palestra performática convida os espectadores a participar da antiga tradição otomana de cortes de papel. Kat'ı em turco significa cortar. Kat'ı é uma arte de cortar papel derivada do período otomano. Era frequentemente usada em ornamentos de livros, que teve seu auge durante o século 15. Os cortes geralmente retratam a natureza – principalmente jardins, flores e pássaros variados. Um dos principais temas dessa arte tradicional é a “árvore da vida”, retratando o renascimento da natureza. As árvores florescem. Durante a primavera, uma abundância de pássaros se esconde em suas folhas. As árvores são desenhadas com suas raízes para transmitir a circulação da vida. Esses cortes são extremamente detalhados e em escala muito pequena. O artesão precisa de um tempo, ritmo e atenção diferentes para cortar uma “árvore da vida”. Pode levar um ano para terminar um corte. O processo tem muitos passos delicados a cumprir. Atenção e manter-se unido ao corte enquanto se pratica é parte e ritual do ofício. É preciso desacelerar para atender aos momentos de cada corte. O desenho é feito em papel vegetal. Após o término do desenho, ele é transferido para um papel diferente para o corte. De trás do papel vegetal, o artista segue as linhas com um lápis, aplicando pressão por trás. É importante escolher o papel certo e conhecer sua linha d’água para segui-la durante o corte. É preciso paciência e tempo para cortar uma árvore da vida. É preciso muita concentração e calma. O ofício exige disciplina manual.

A parede de Leonardo: atenção criativa: esta conversa e evento colaborativo irá explorar como certas formas de “atenção criativa” registram e geram os objetos e eventos que estes antecipam. Entre os surrealistas do século 20, A parede de Leonardo era abreviação para uma passagem no Tratado sobre pintura de Leonardo da Vinci, do século 16, no qual os alunos são exortados a estudar e olhar para uma parede antiga e copiar as formas que parecem emergir de suas rachaduras e manchas, num diálogo entre o acaso e a imaginação. Na seção intitulada “Uma maneira de desenvolver e despertar a mente para várias invenções”, escreve da Vinci: “quando você olha para uma parede salpicada de manchas [...] você pode descobrir uma semelhança com várias paisagens […] ou pode ainda ver batalhas e figuras em ação; ou estranhas faces e vestimentas, e uma infinita variedade de objetos, que você pode reduzir a formas completas e bem desenhadas”. Em 1937, André Breton (L'Amour Fou [O amor louco]) comenta que a lição de Leonardo para seus alunos “está longe de ser entendida. O problema todo da passagem da subjetividade para a objetividade é aqui resolvido implicitamente”. Um texto influente para Breton foi o livro de Paul Valéry de 1919, Introdução ao método de Leonardo da Vinci. Para Valéry, o olhar divinatório do artista tanto para a parede como para o mundo é simultaneamente projetivo e receptivo, simultaneamente a origem criativa e o recipiente passivo de uma imagem, assim como a parede remodela e ao mesmo tempo é remodelada por esse olhar. Valéry argumenta que todas as “combinações” do pensamento, entre uma grande “nuvem de combinações”, são igualmente possíveis e legítimas. O “método” de Leonardo é precisamente o de despertar, impulsionar, tais combinações ainda não tentadas.
Escultura Involuntária: (In)atenção e inscrição no objeto surrealista: em 1933, Brassaï e Salvador Dalí colaboraram em uma página para a revista surrealista Minotaure: um conjunto de close-ups de objetos pequenos e enigmáticos de Brassaï, legendados por Dalí, nos quais os fragmentos da vida moderna – passagens de ônibus, pelotas de pasta de dente, restos de sabão – assumiam proporções monumentais no facho de luz do fotógrafo. Produzidos pelas operações de mãos distraídas ou ansiosas, esses objetos descartados sugeriam, paradoxalmente, um modelo escultural puro, uma inscrição direta da psique na matéria que era detectável pela lente da câmera não a despeito de, mas por causa de sua abjeção ou insignificância. Automatismo e inscrição se interconectavam no surrealismo através da mediação e metáfora da lente da câmera. A lente servia como um substituto para um modo peculiar de escrutínio, em que a atenção é excessiva precisamente onde ela parece ter estado ausente.

Embora a obsessão raramente seja formalizada como um problema de atenção, o Transtorno do Déficit de Atenção (TDA) – por definição, uma deficiência de atenção – figura em qualquer conversa crítica sobre as demandas da sociedade capitalista moderna e é frequentemente caracterizado ora como um fracasso em atender a essas demandas, ora como uma fonte potencial de resistência. Eu acho isso estranho. Em termos analíticos, históricos, culturais e fenomenológicos, é necessário considerar a obsessão como um fenômeno da atenção. Lembremos da definição de atenção de William James: “A localização e concentração da consciência”, disse ele, “fazem parte de sua essência”. Se o TDA marca o impedimento da atenção pela dispersão da consciência, a obsessão deve minar a atenção ao aperfeiçoá-la. Onde se pode encontrar uma mente mais “localizada e concentrada” que a do obcecado? As duas patologias também são polarizadas de muitas outras formas: o TDA é classicamente atribuído à infância; a obsessão, à idade adulta. O TDA parece abrir o mundo (em demasia?); a obsessão fecha a maior parte dele. As suposições sobre a etiologia do TDA estão quase isentas de sexualidade, assim como suas representações; o discurso sobre a obsessão é inundado de sexo e muito mais. Desejo situar e inspecionar a atenção entre essas duas coordenadas (TDA, obsessão), e em primeiro lugar levantar a questão de como a obsessão recebe tão pouca atenção quando o que está em questão é a atenção. Com o fracasso em descobrir isso, vou traçar um argumento supostamente direto com o qual lidar: na "economia da atenção", para um capitalista fervoroso, a linha que une essas duas coordenadas deve parecer longa demais. A obsessão é congruente com o que o industrialismo mais valoriza, ou seja, precisão, repetição, mecanização; mas o TDA oferece muito do que o consumismo incalculavelmente desfruta – diversão, impulsividade, fragmentação, descuido, distração. Para onde nos voltaremos? Este será apenas o ponto de partida de uma deliberação muito mais desordenada.

Considerada uma reunião comemorativa de coisas, pessoas, plantas, danças e aromas, as ocasiões organizadas por Isabel Lewis geralmente acontecem em um ambiente decorado, onde os visitantes podem entrar e sair quando quiserem. Os visitantes são convidados para um drink e um petisco, enquanto Lewis desenvolve uma dramaturgia específica em sintonia com seus convidados e suas energias, moldando uma experiência ao vivo mediante o uso de coreografia, música, discursos falados e narração de histórias de maneiras que propiciem conversa, contemplação, dança, escuta ou simplesmente estar. Facilitando as formalidades da observação distanciada tipicamente encontradas nos contextos de teatro e exposição, Lewis está interessada em situações que geram relaxamento e em que todo o aparelho sensorial humano é acionado. Os visitantes encontram cheiros produzidos em colaboração com o pesquisador de cheiros norueguês Sissel Tolaas. As ocasiões hospedadas por Lewis evocam o antigo simpósio grego, no qual a filosofia, a bebida e o erotismo eram inseparáveis. Seu discurso falado frequentemente envolve as questões de como viver uma vida eudemonística no século 21 e como cultivar uma sensibilidade que está mais profundamente sintonizada com a rede de interrelações em que vivemos.

Vídeo de canal único, 2018, duração: 35 minutos Declaração do diretor: "Concordamos, se não para ser curioso, em ver o que pode acontecer por conta da oportunidade, tempo de silêncio e um nível de atenção que não me lembro de haver quando éramos jovens". No decorrer de um longo fim de semana em agosto, aninhada atrás dos restos de uma alta cerca branca, uma família realiza tarefas domésticas rotineiras, como fazer café, ler o jornal e lavar o cabelo na pia. Eles às vezes seguem um ao outro, fazem coisas juntos e ocasionalmente agem como uma grande família nuclear. De modo crescente, praticam a dança de vanguarda dos anos 1960 e 1970. Essa estrutura diurna explora a modelagem, a cópia e outros aspectos da representação envolvidos tanto na prática artística como no crescimento. Diretora: Helen Singh-Miller; Câmera: Alex Auriema, Helen Singh-Miller, Deniz Tortum; Som: Ernst Karel, Jerry McDonald; Pós-produção: HAOS Film

Esse ponto de “busca-de-caminho” consiste em uma área de repouso permanente para os participantes com algumas almofadas para conforto. No centro da área há um pedestal com um barco-modelo que atua como um ponto focal e também como um gatilho visual para iniciar uma contra-prática de derivar para dentro do inconsciente. Um projeto de som que inclui gatilhos oníricos profundos e pistas de busca de caminho marítimo, como sinos para neblina, permitirão aos visitantes reorientar sua atenção para longe do Modo Rede Padrão e rumo à mente como um todo.

Esta performance deriva de uma oficina do dia anterior, na qual os participantes passaram por oito das milhares de aulas de movimento coreografadas pelo pioneiro somático Moshé Pinchas Feldenkrais (1904-1984). A sequência particular de aulas foi selecionada por sua ressonância com o trabalho e o contexto da 33ª Bienal de São Paulo e do Pavilhão Ciccillo Matarazzo, no Parque Ibirapuera. Ao longo de uma hora, os participantes serão convidados a lembrar e executar coletivamente a mesma coreografia com crescente fluência e agilidade, entrando e saindo quando se sentirem preparados e inspirados.

As esculturas, pinturas e filmes em 16mm de Tamara Henderson são inspirados por sonhos lúcidos e outros procedimentos que beiram o inconsciente, como a hipnose. Seus filmes são editados na própria câmera e muitas vezes resultam em sequências surrealistas, nas quais os objetos parecem ter vida própria, a gravidade inversa parece dominar as coisas à medida que estas se soltam e liberam líquidos coloridos, e um puxão em uma corda pode desencadear um desdobramento de eventos inesperados. O filme de Henderson, What’s Up Doc (2014), tira seu título do mais famoso bordão do coelho Pernalonga. O trabalho se situa em uma antiga agência de viagens, ao mesmo tempo em que faz referência a práticas esotéricas de autocura e medicinas alternativas, como a reflexologia. A narrativa non-sequitur é inspirada pela experiência da artista de visitar um curioso consultório médico com uma amiga, e faz referência ao cuidado, à relação entre atenção consciente e inconsciente e comunicação entre objetos bem como entre humanos e outras espécies, inclusive plantas.

Mosquitos também choram é uma palestra-performance que propõe maneiras delirantes de se reconectar com os mosquitos – desafiando a repulsa que os seres humanos automaticamente sentem ao seu som – a fim de alcançar novos modos de atenção e compreensão. A palestra é contada a partir da perspectiva fictícia e alucinógena de uma mulher com febre, afirmando que o som do mosquito costumava ser uma linguagem entendida pelos seres humanos no passado. Mosquitos zumbem um para o outro como um chamado de amor: machos e fêmeas têm uma frequência ligeiramente diferente, um ajuste feito pela natureza para que eles possam se reconhecer. Para o ritual de acasalamento, eles se harmonizam em uma frequência similar, o que também os ajuda a voar juntos enquanto mantêm seus órgãos unidos. No entanto, sua conexão com os seres humanos é diferente. Os mosquitos amam o ouvido humano; têm um apego genético-mítico a ele. Eles zumbem nos ouvidos dos humanos para falar com seu inconsciente, afetar suas decisões e sonhos. Hoje em dia, a maioria das pessoas odeia o seu som porque a humanidade foi ensinada a fazê-lo. Investigaremos porque isto acontece, tanto na história como em nossos corpos e corações, enquanto doenças mortais estão prosperando como uma das muitas consequências infelizes dessa falta de comunicação entre mosquitos e humanos.

Este ensaio visual explora, através de linhas de diagramas, projeções e referências, a possibilidade de moldar nossas possibilidades cognitivas e dimensionar nossa atenção para as questões infraestruturais, sistêmicas e potenciais que circundam os espaços da arte. Baseando-se na teoria da arte contemporânea, design e mídia sobre o pensamento sistêmico, megaestruturas planetárias acidentais e o complexo temporal pós-contemporâneo, o ensaio visual favorece uma abordagem especulativa. Essa reformulação de nossa atenção nos permitiria imaginar diferentes tipos de operações dentro do campo institucional da arte? Seria possível levar a cabo novas conexões e, com isso, reorientar nossos interesses e ideias sobre o que é arte e o que ela pode fazer?

Enquanto a 33ª Bienal de São Paulo constrói o que permanecerá como história em seu arquivo oficial, o artista Bruno Moreschi coordena uma equipe em busca de outras possibilidades de entendimento da exposição. Partindo de quatro perguntas intencionalmente abrangentes que são a base do projeto (O que é presença hoje? O que os não especialistas têm a dizer? O que reverbera? E o que fica?), Moreschi apresentará os resultados de suas ações e o que elas mostram sobre a Bienal, além dos discursos oficiais da curadoria desta edição e da instituição. Sua participação no simpósio é uma das ações do projeto de Moreschi, já que parte dela será composta de conteúdos oficiais da Bienal transformados pelo uso de IA e métodos de article spinning.

Certos sons solicitam ou exigem atenção: sirenes, sinos de igreja, choro de bebê, bips de telefone e toques de celular; outros deslizam abaixo da consciência, tecnicamente perceptíveis, mas excluídos da consciência: a correria do trânsito, o zumbido dos aparelhos de ar-condicionado, o murmúrio de conversas distantes, o vento nas árvores. A vida cotidiana nos centros urbanos nos leva a uma relação acústica com inúmeras fontes sonoras que só podemos identificar parcialmente. Como podemos nos relacionar com essa ordem desordenada? Conforme escrevem Jean-François Augoyard e Henry Torgue, o efeito sharawadji é um sentimento de plenitude criado pela contemplação de uma paisagem sonora de beleza inexplicável, em particular uma experiência estética do sublime das cacofonias cotidianas e silêncios inesperados que desafiam classificação. Através da performance O efeito sharawadji, serão desdobrados elementos específicos de atenção acústica e retórica sonora. O que conta como primeiro plano e plano de fundo, sinal e ruído? Quanto podemos ouvir simultaneamente? Começando com sons simples e períodos de silêncio, o público será levado a uma experiência do efeito sharawadji em relação aos ambientes acústicos hipercomplexos com que todos convivemos diariamente.

Temos a intuição de que só é possível prestar atenção a uma coisa de cada vez. Mas o que faz de uma coisa uma coisa? Como muitas das questões interessantes, esta situa-se na fronteira entre ontologia e epistemologia, entre a estrutura do mundo e da inteligência sensorial. Com base nos exemplos da música e das artes visuais, esta palestra irá explorar como a atenção analisa e confunde a experiência, incluindo a experiência de assistir a uma palestra em um simpósio. As artes do ouvido e do olho em última instância serão uma preparação para uma pergunta sobre poesia, uma hipótese a ser testada: que a ambição característica e definitiva de um poema é acontecer simultaneamente a si mesmo, ou de uma só vez.

Vídeo de canal único, 2018, duração: 35 minutos Declaração do diretor: "Concordamos, se não para ser curioso, em ver o que pode acontecer por conta da oportunidade, tempo de silêncio e um nível de atenção que não me lembro de haver quando éramos jovens". No decorrer de um longo fim de semana em agosto, aninhada atrás dos restos de uma alta cerca branca, uma família realiza tarefas domésticas rotineiras, como fazer café, ler o jornal e lavar o cabelo na pia. Eles às vezes seguem um ao outro, fazem coisas juntos e ocasionalmente agem como uma grande família nuclear. De modo crescente, praticam a dança de vanguarda dos anos 1960 e 1970. Essa estrutura diurna explora a modelagem, a cópia e outros aspectos da representação envolvidos tanto na prática artística como no crescimento. Diretora: Helen Singh-Miller; Câmera: Alex Auriema, Helen Singh-Miller, Deniz Tortum; Som: Ernst Karel, Jerry McDonald; Pós-produção: HAOS Film

Esse ponto de “busca-de-caminho” consiste em uma área de repouso permanente para os participantes com algumas almofadas para conforto. No centro da área há um pedestal com um barco-modelo que atua como um ponto focal e também como um gatilho visual para iniciar uma contra-prática de derivar para dentro do inconsciente. Um projeto de som que inclui gatilhos oníricos profundos e pistas de busca de caminho marítimo, como sinos para neblina, permitirão aos visitantes reorientar sua atenção para longe do Modo Rede Padrão e rumo à mente como um todo.