Em seu romance Afinidades eletivas, de 1809, Goethe conta a história de um casal burguês cuja vida idílica é perturbada pela introdução de dois novos personagens em sua relação: a filha adotiva da esposa e um amigo de infância do marido. Como costuma acontecer nessas histórias, novas relações são forjadas para além das convenções sociais da época. Até aí, tudo muito típico. Contudo, quando os quatro protagonistas estão na vasta biblioteca desfrutando de uma noite de música e leituras, um deles pega um tratado científico da estante e lê, em voz alta, sobre as reações de certos elementos e moléculas, e como alguns se atraem e outros se repelem, assim como óleo e água. Goethe parece estar nos convidando a traçar um paralelo entre as afinidades eletivas do mundo natural e as conflituosas vidas emocionais e espirituais dos personagens do romance. Se nossos gostos e afinidades são governados por leis que não entendemos totalmente, talvez estejamos diante de um sistema de organização que não é exclusivamente moral ou cultural ou biológico, mas um estranho amálgama dos três, no qual nossas afinidades, sejam elas conscientes ou inconscientes, nos conduzem.

Quase um século e meio depois, em um Brasil no limiar de uma revolução nas artes (reforçada pela criação da Bienal de São Paulo em 1951), o crítico de arte e ativista político Mário Pedrosa escreveu sua tese “Da natureza afetiva da forma na obra de arte”. Nesse texto, ele usa a teoria da gestalt para discutir os modos como um espectador ativamente constrói um entendimento de uma obra de arte qualquer, em um diálogo entre as características formais da obra e a estrutura psicológica do espectador. A natureza dialética dessa construção e sua adoção tanto da análise formal quanto da subjetividade se mostrariam transformadoras para o desenvolvimento da arte brasileira desde o início dos anos 1950 até o presente. Simultaneamente enfatizando e relativizando o espectador individual, Pedrosa articulou uma perspectiva 18 profundamente humanista pela qual é possível entender a arte e seus efeitos (ou afetos, para usar sua terminologia), independentemente do campo de batalha ideológico dominante no qual uma forma de arte x é considerada inerentemente superior a uma forma de arte y. Para Pedrosa, a arte devia ser julgada essencialmente em termos de sua capacidade de criar uma relação produtiva entre a intenção do artista e a sensibilidade do espectador. Um dos mais importantes ativistas políticos do século 20, Pedrosa era também bastante claro quanto ao potencial revolucionário da arte dentro dessa estrutura de emancipação individual, resistindo à proposta de uma arte “política” no âmbito de seus conteúdos narrativos

Eu diria que as ideias de Goethe e de Pedrosa, aplicadas à nossa realidade atual, podem oferecer um modo útil e enriquecedor de pensar os desafios e as contribuições de uma bienal de arte contemporânea. Será que os conceitos de afinidade e afeto fornecem uma estrutura ou sistema operacional diferentes, dentro dos quais é possível organizar uma Bienal? Para a 33ª edição da Bienal de São Paulo, proponho que a Bienal centralizada, discursiva e de cima para baixo – que hoje é o protocolo padrão para as bienais internacionais – possa evoluir para uma experiência mais diversificada, na qual a hierarquia entre arte e prática curatorial possa ser repensada. Sendo assim, convidei sete artistas para compor a equipe curatorial, e para organizar uma exposição independente dentro do pavilhão, na qual suas próprias obras estivessem incluídas, ao lado dos artistas de sua escolha. Com este modelo, espero mostrar como os artistas constroem suas genealogias e sistemas para entender suas próprias práticas em relação aos outros, permitindo ao mesmo tempo que os temas e as relações surjam organicamente do processo da feitura da exposição, em vez de partir de um conjunto pré-determinado de questões. Essa escolha também reflete um desejo de reavaliar a tradição dos artistas como curadores, que é uma parte central da história da arte moderna e contemporânea e também particularmente relevante no Brasil, onde os artistas há muito tempo organizam suas próprias plataformas discursivas. Cada artista-curador trabalhou com total liberdade ao determinar a lista de artistas, o projeto expográfico e a lógica curatorial interna de suas exposições. A diversidade de metodologias curatoriais resultante é inteiramente intencional. Além dessas sete exposições coletivas, escolhi doze projetos individuais de artistas que considero notáveis por diferentes motivos e que não necessariamente têm uma relação temática entre si. Desses doze projetos, três são exposições póstumas de artistas fundamentais dos anos 1990 que não receberam a atenção merecida na história da arte recente: Lucia Nogueira, Aníbal López e Feliciano Centurión. Além deles, o artista Siron Franco participa com uma seleção de sua icônica série Rua 57 (1987), momento transformador na produção do artista, e também na história da arte brasileira, em reação a um acontecimento catastrófico do ponto de vista ambiental e social.

Se uma das críticas ao modelo atual das bienais é que existe um descompasso entre os princípios discursivos afirmados e a experiência física efetiva de estar no espaço expositivo, essa questão deveria estar no centro de qualquer proposta de renovação. Para a 33ª edição, essa preocupação informa tanto a distribuição física das obras de arte no pavilhão (baixa densidade e espaços expositivos claramente demarcados), quanto o programa educativo. As duas principais bienais brasileiras (a de São Paulo e a do Mercosul) deram grande prioridade à mediação e à educação, e, para mim, essa tradição as distingue da maioria das bienais, nas quais, se essa preocupação existe, geralmente se situa no nível das boas intenções, e não se reflete em termos de recursos concretos. Nesta edição, o foco conceitual do programa educativo é a atenção: como administramos ou não nossa capacidade de concentração ou àquilo que está à nossa volta. Embora essa seja uma preocupação antiga, em nossa época a questão da atenção se tornou especialmente pronunciada. Estamos apenas começando a entender o impacto catastrófico das mídias sociais em nossas vidas interpessoais e políticas. A nossa atenção se tornou o principal produto que as plataformas “livres” tentam revender, enquanto continuam a seduzi-la em nossas horas de vigília. Aos visitantes da 33ª Bienal serão oferecidos diversos exercícios ou protocolos, através dos quais poderão experimentar de modos diferentes a exposição, na tentativa de compensar a dispersão natural desse tipo de exposição de grande escala. A ênfase na atenção também se associa à ideia de Pedrosa da forma afetiva, estimulando o espectador a criar sua própria relação com o objeto e, depois, compartilhar essa experiência com os outros.

O conceito de Afinidades afetivas opera em dois níveis nessa edição. Os projetos dos artistas-curadores demonstram como os artistas podem fornecer um modelo para pensar um tipo de relação entre as obras que surge de relações longas e produtivas dentro do campo em que trabalham. Por outro lado, ao apresentarmos uma Bienal diversificada e fragmentada, livre de uma estrutura temática abrangente, o espectador está livre para construir sua própria experiência das diferentes propostas, sem a sensação de que terá sucesso ou fracasso na medida em que corresponder ou não a um conjunto de princípios centrais e declarados. No cerne desta edição há um desejo de reafirmar o poder da arte como lugar único para concentrarmos a atenção no mundo e em favor do mundo. Se pudermos pensar na arte e em suas exposições essencialmente como experiências, e não como declarações, talvez possamos imaginar uma Bienal em que os artistas, curadores e espectadores são tratados como iguais, todos capazes de construir suas próprias afinidades afetivas com a arte e com o mundo além dela.